TRANSMETTRE 2016 Journées professionnelles de réflexion et de recherche artistiques dans le domaine du spectacle vivant. Colloque transmettre l’art, transmettre la liberté.
Les problématiques de la transmission sont au cœur des préoccupations du Pont Supérieur dans son fonctionnement pédagogique quotidien et au centre de ses réflexions artistiques et politiques sur le métier de l’artiste aujourd’hui. Après les rencontres TRANSMETTRE 2013, cette deuxième édition, enrichit le processus de réflexion entre art et transmission, prolongeant ainsi quatre séminaires de recherche menés en 2015 par ARFAE, Atelier de Recherche sur la Formation des Artistes et des Enseignants.
ARFAE est constitué de deux écoles d’art l’ENSATT Lyon (École nationale supérieure des arts et techniques du théâtre, le Pont Supérieur, et de deux Universités, celle de Lyon 2 (Laboratoire ECP « Éducation Culture et Politique ») et celle de Nantes (Laboratoire CREN « Centre de Recherche en Éducation de Nantes »).
De 2015 à 2017, il explore les relations entre art et éducation à partir des liens de la formation supérieure des artistes et celle des pédagogues de l’enseignement général.
Journées organisées au TU-Nantes par l’atelier de recherche ARFAE les 4 & 5 mars 2016
Publics concernés
Artistes et enseignants-chercheurs, étudiants des écoles supérieures du spectacle vivant et étudiants des filières sciences humaines, enseignants des secteurs artistiques, responsables culturels, professionnels du socio culturel, élus…
> Programme
> Dossier d’inscription (PDF)
Remettre le poireau à l’endroit, livre de Jean Blaise et Jean Viard, sont des entretiens avec Stéphane Paoli.
Ce sont les échanges entre deux acteurs qui, forts de leurs expériences, analysent les changements de nos sociétés et appellent à une interrogation radicale de nos politiques culturelles.
Ils plaident pour que la culture sorte de « ses boîtes et de ses élites » pour à nouveau, nous aider à faire société, joie, fête et partage.
Une interrogation bien utile dans une société divisée, tendue et pessimiste…
En savoir plus www.editionsdelaube.fr
Sortir des « boîtes » et inventer des axes nouveaux d’intervention des politiques culturelles. La ville et l’espace public, le lieu de la réinvention. Local / global…. la question de l’identité.
Structure entièrement dédiée à la recherche et à la formation continue des artistes, les Chantiers Nomades proposent aux professionnels de participer, partout en France, dans le cadre de leur formation permanente, à des « Chantiers », moments de recherche et de formation exploratoire autour des problématiques artistiques d’aujourd’hui, du spectacle vivant, du cinéma et de la radio.
Chaque année, en partenariat, avec des structures de création ou de diffusion, une quinzaine de chantiers trouvent place en région, sur l’ensemble du territoire national. Sauf actions spécifiques (chantiers-rencontres, etc…), toutes les formations font l’objet d’une demande de conventionnement déposée auprès de l’AFDAS, fonds d’assurances formation des entreprises du spectacle et des intermittents, qui participe au financement des ayants droits.
Parallèlement à cette offre, les Chantiers Nomades collaborent avec les collectivités et établissements publics à la mise en place d’un cycle de perfectionnement à caractère interdisciplinaire pour jeunes artistes (La Classe Labo en région Midi-Pyrénées) et à la mise en place de formations destinées aux artistes-intervenants théâtre en Guadeloupe.
* Le Chainon / FNTAV (Fédération des Nouveaux Territoires des Arts Vivants) est un regroupement de professionnels en charge de projets artistiques et culturels – attachés aux valeurs de l’éducation populaire et à celles de l’éducation artistique – et travaillant sur des principes de mutualisation des connaissances, des moyens, des savoir-faire et d’une mise en réseau de l’expertise artistique de ses adhérents, garantissant la permanence du débat et de l’échange.
Le Chainon/FNTAV fédère les projets et équipements culturels qui œuvrent dans le domaine des arts vivants. Ils constituent en région un maillage de projets structurant les politiques régionales et locales.
Le Réseau Chainon/FNTAV se compose :
– de 8 fédérations régionales et d’adhérents directs (sur des régions où il n’existe pas de fédération régionale)
– d’une coordination régionale (Centre)
– de près de 250 membres représentatifs de la diversité des structures culturelles en France (centres culturels, services culturels municipaux, théâtres de ville, MJC, scènes conventionnées, lieux privés).
Ces lieux de diffusion du spectacle vivant sont tous porteurs de projets culturels forts et défendent plus particulièrement la jeune création.
Plus d’infos : www.fntav.com
* Sur ce site également une rubrique spécifique « aide au repérage » :
Cet espace permet aux compagnies et artistes de faire connaître leur(s) dernière(s) création(s), et de nous apporter par la même une information instantanée de l’actualité du spectacle vivant.
Cette démarche concerne uniquement les projets artistiques professionnels et ouvert à toutes les disciplines, dont la diffusion s’exerce dans le secteur culturel. Elle ne consiste en aucun cas en une inscription ou une sélection pour le Festival le Chainon Manquant.
Un mail de confirmation garantit que les informations déposées ont bien été enregistrées dans l’espace Aide au Repérage.
Aucune démarche de relance auprès de notre siège ne sera traitée; seule la direction artistique du réseau pourra donner suite à cette démarche par une prise de contact directe.
Le CLEA permet de coordonner les efforts des partenaires signataires ….
au service de la mise en œuvre d’une politique d’éducation artistique et culturelle adressée aux publics et plus particulièrement aux enfants. Il a pour but de favoriser, par l’émergence de projets de qualité, l’accès à une culture vivante, variée, nourrie de tous les domaines artistiques allant du spectacle vivant au patrimoine.
Le site du Ministère signale les appels à candidature pour ce type de dispositif.
Nous sommes profondément choqués par les attentats qui ont eu lieu vendredi à Paris avec une rare violence.
Chorégraphes Associés apporte son soutien aux familles, aux proches des victimes, aux blessés, à l’équipe, aux artistes, au public du Bataclan, aux footballeurs, au public du stade de France, aux personnes qui étaient simplement là pour partager un moment de convivialité à une terrasse, à tous ceux qui étaient présents.
Ces actes terroristes ont pour objectif de briser notre capacité à vivre ensemble, à se reconnaître dans nos différences.
Il nous faut continuer à vivre, continuer à affirmer que la culture, l’art, nos capacités à créer et à être ensemble, doivent être défendues dans toute leur diversité.
Pistes pour élargir les domaines de la danse,
Chantier en collaboration avec Noël Claude
Le chorégraphe est-il celle ou celui qui produit une œuvre, ou celle ou celui qui œuvre de manière particulière, qui a un regard spécifique sur le monde ?
Qu’est-ce qui distingue sa manière de penser, d’agir, de concevoir, de construire, d’entrer en relation avec les autres ?
Une œuvre est-elle un produit ou une manière de vivre, une relation particulière au monde qui peut prendre des formes d’apparaître diverses, variées, complémentaires et toutes aussi indispensables et cohérentes les unes que les autres ? Micheline Lelièvre- chorégraphe
Tous les axes peuvent être alimentés par l’ensemble des adhérents et vérifié par le modérateur.
1/ Plateforme des Nouveaux Territoires de la création et de la pensée chorégraphique
Cette rubrique explore des nouvelles pistes que peut occuper le chorégraphe. Noël Claude (biographie) se charge de l’alimenter ainsi que l’ensemble des chorégraphes adhérents à Chorégraphes Associés.
Nous mettons l’accent sur la place de l’auteur de danse au 21e siècle et du créateur dans cette société où les modèles changent à toute allure!
Nous faisons avancer la pensée autour de l’auteur, du créateur, et dans un sens élargi des défricheurs, chercheurs, utopistes.
2/ Plateforme Pratique: réseaux existants et à développer
La plateforme ne se substitue pas aux banques de données existant déjà. L’adhérent y trouve quelques pistes pratiques données par des liens. Chaque créateur choisissant d’explorer ces champs d’action oriente sa recherche grâce à ces connexions. L’approche n’est ni exhaustive, ni détaillée. Ce n’est pas le but. Mais elle permet à chacun de ceux qui œuvrent sur leurs territoires de se faire une idée de ce qui est mis en chantier ailleurs et ainsi de réduire le sentiment d’isolement. C’est aussi un moyen de trouver un argumentaire auprès des partenaires à convaincre.
3/ Plateforme Administrative, Juridique, Sociale
Elle est mise en forme avec les différents partenaires ressources.
Elle permet aux auteurs de savoir quels sont leurs droits, et comment mettre en pratique des directives qui les concernent.
La richesse et le foisonnement sont des preuves de la vitalité d’un secteur. La promotion de notre fonction doit se construire dans l’échange d’informations.
Cet échange décloisonne et agite le bocal sur le terrain des autres langages artistiques, des autres penseurs, des institutions. Il rend chacune de ces actions plus visibles.
4/ Liaison avec l’international, le monde artistique et de la pensée
Des informations sont données sur ce qui se fait ailleurs, sur des réseaux de la danse à travers le monde et sur des réseaux transversaux où la création chorégraphique s’inscrit. Ce domaine est alimenté par l’ensemble des adhérents et vérifié par le modérateur.
Pendant ses études en sciences économiques à Nantes à la fin des années des 60, Noël Claude se confronte à des remises en cause essentielles de la société marchande. C’est en rencontrant la danse contemporaine à Paris au début des années 70 qu’il s’ouvre vers des perspectives nouvelles. Il s’investit dans la création au sein de l’association Ecrits en Forme de Danse, avec laquelle il participe à de nombreux événements sur scène, mais aussi dans des lofts, des espaces publics et des festivals.
Il collabore ainsi régulièrement avec Micheline Leliévre et plus ponctuellement avec Susan Buirge, Harry Sheppard, Mark Tompkins, Stéphanie Aubin, Didier Silhol, Alain Timar.
Dans le cadre de ces temps de création, il se passionne également pour l’éducation artistique.
Noël Claude se forme grâce au dispositif de Danse à l’école, en trois sessions d’une semaine chacune, piloté conjointement par Marcelle Bonjour et Françoise Dupuy, avec l’appui ponctuel d’autres artistes, enseignants et penseurs.
L’intérêt profond des réflexions théoriques et pratiques autour de la danse, des danses et de leurs relations avec les autres arts, confirme sa volonté de poursuivre des aventures dans cette direction. Il persévère dans un travail objectivant la place de la danse dans notre monde.
Cette formation se poursuit et se précise par un colloque, Mémoire et oubli, à Arles en juillet 1989. Il passe le Diplôme d’Etat en danse contemporaine à l’IFEDEM en 1993 sous la direction de Françoise Dupuy. Ce D.E lui est nécessaire pour répondre à la demande d’Odile Duboc en 1998 pour la création d’un poste de responsable pédagogique au CCN de Franche-Comté à Belfort. Il complète son parcours avec un DESS de développement culturel, formation confrontant les étudiants aux propositions et interrogations de professionnels de la culture confirmés.
Au contact du travail avec Odile Duboc, Noël découvre la possibilité d’un corps sensible à l’échelle tout à la fois du plateau et de l’espace public. Il transforme progressivement son poste initial au CCN en responsable du développement de la culture chorégraphique afin d’élargir son action au-delà du cours de danse. En juillet 2001à Montpellier, il participe à Cultures chorégraphiques : les danses et la danse dans le cadre de l’Université d’été, et un stage Personne Ressource à Saintes en 2002.
Biennale de la danse à Nancy
Centre Culturel André Malraux de Vandœuvres-les-Nancy
Vendredi 09 octobre 2015
Cette rencontre se déroule, en partenariat avec ARTECA et le Centre Culturel André Malraux, dans le cadre d’Exp.edition, 2ème biennale de danse en Lorraine.
• 10h-12h30 • partage d’écritures chorégraphiques (temps de pratique)
Invités Aurélie Gandit, chorégraphe de la Cie La Brèche Julien Ficely, chorégraphe de la Cie Filament Dominique Starck, chorégraphe de la Cie Poussière de Rose
Invités Corinne Jutard, chargée de mission danse Spectacle vivant à l’Association Beaumarchais / CJ Mélanie Perrier, chorégraphe et lauréate de la bourse à l’écriture de l’Association Beaumarchais / MP Louis Ziegler, chorégraphe et fondateur du théâtre du Marché aux Grains de Bouxwiller / LZ
Modératrice Micheline Lelièvre, chorégraphe / ML
10 personnes sont présentes : Aurélie Gandit, Véronique Albert, Camille Mutel, Julien Ficely, Dominique Starck, Marie Cambois, Julie Trouverie, Sosana Marcelino, Pascale Manigaud, Marie Kœcher
SYNTHESE DU COMPTE RENDU
Micheline introduit le débat en citant Laurence Louppe : « …chorégraphier c’est à l’origine tracer ou noter la danse », c’est en effet la signification que Feuillet, inventeur du mot, lui assigne en 1700.
Est-ce toujours cela aujourd’hui ?
Au regard de l’histoire, on remarque qu’il y a autant de manières d’écrire la danse qu’il y a d’auteurs.
Ce serait intéressant de voir dans toute cette diversité s’il y a un dénominateur commun.
1- la première question serait sans doute d’identifier de quoi on parle lorsque l’on énonce « écriture chorégraphique ».
Mélanie place l’écriture chorégraphique à l’endroit de l’élaboration de processus pour mettre en danse. La partition devient un outil plutôt que synonyme de notation ou écriture finale en vue de faire mémoire.
Mais alors :
De quels processus parle t-on ? Et pour quoi faire ? ».
Alors que s’écrit-il quand il y a de l’aléatoire, quand ce n’est plus la danse en tant que forme qui prime mais le processus pour le faire advenir ? Il faut créer un processus mais aussi l’organiser.
Louis vit la question plus qu’il ne la dit. Il peut la réfléchir et l’agir. Le chorégraphique est le lieu de la pensée en mouvement. Chaque projet, chaque action nécessite la génération d’un ou plusieurs processus spécifiques liés au projet. L’auteur est à l’intérieur du projet au même titre que les autres (interprètes, secrétaire…). L’élaboration d’un projet se traduit par du relationnel, de l’action, une précipitation de la pensée plutôt que prendre des notes. C’est un travail d’écriture concret à la fois très personnel et collectif, qui amène à ne plus savoir qui écrit. C’est toujours une pensée qui s’exprime.
Ce qui est écrit n’est pas la danse, ce qui est écrit c’est la pensée, c’est ce qui a provoqué le projet.
Il donne comme exemple un groupe de danseurs folkloriques avec lesquels il répète. Le chorégraphique n’est pas lié seulement à la danse mais aussi à l’acte social qui les réunit. Cela déplace la notion de l’écriture, au delà d’organiser les choses c’est aussi une manière de les vivre.
Nous ne sommes plus uniquement dans l’esthétique mais dans le vivant, dans la manière de vivre.
Mélanie ajoute que l’écriture devient une forme de vie. Avant la question était de comment on colore le mouvement. Aujourd’hui le mouvement est là et c’est le moment de le donner à voir qui prime. Le mouvement se vit, il n’y a pas le « chemin vers » que nous pourrions nommer processus.
Micheline lit la réponse d’Emmanuelle Vo Dinh à la question : Qu’est-ce qu’une écriture chorégraphique ?
« Une écriture chorégraphique est pour moi ce qui signe ou défini un auteur. En un sens une écriture chorégraphique de façon très schématique est au chorégraphe ce qu’une écriture littéraire est à un écrivain. C’est à dire un processus d’élaboration qui permet de le singulariser, et plus on avance dans le parcours d’un auteur plus cette signature définit l’essence de son écriture et/ou un processus de travail qui par sa méthodologie et son aboutissement le définit comme auteur à part entière de son œuvre. »
Le fait qu’il y ait autant d’écritures que d’auteurs amène Mélanie à poser cette question : « Est-ce la bonne solution de tenter de définir l’écriture à partir des processus mis en place ? D’une part chacun a sa spécificité, d’autre part l’écriture est aussi plus que ça.
La définition d’Emmanuelle Vo Dinh se place aussi du côté de la méthodologie de travail. L’écriture ne serait pas tant la façon de faire émerger le mouvement mais comment on organise les relations entre les composantes pour que quelque chose advienne. Cette définition se place dans le contemporain qui est le nôtre, elle n’est plus dans l’élaboration de formes précises mais dans l’élaboration d’un temps commun. Le chorégraphe est à l’endroit des relations. Il fait plus qu’organiser la danse, il arrive à mettre ensemble des personnes pour que quelque chose advienne.
La question de l’écriture chorégraphique, c’est aussi comment à un moment donné on se saisit de la danse et pourquoi. Pour en faire des spectacles ou l’emmener ailleurs.
Se pose alors la question de savoir si il faut cadrer ou non cette notion d’écriture.
Plusieurs remarques sont exprimées :
– La danse étant éphémère, elle échappe peut-être à la notion d’œuvre en tant qu’objet fini.
– Le terme d’écriture est rapporté de la littérature et englobe un ensemble de règles (vocabulaire, syntaxe…). La danse a la chance de pouvoir échapper aux mots et d’aller chercher ailleurs. Il y a plus que de l’écriture dans la danse.
Pour Louis la danse n’est pas dépendante de la représentation et c’est un élément qu’il faut prendre en compte. Il faut arriver à cerner de quoi on parle. Est-ce que ce qui fait qu’il y a une écriture c’est qu’elle est reconnue et lue par un public ? Est-ce que le fait que la danse advienne doit supposer le fait qu’elle est chargée d’une écriture ?
Mélanie pose cette question : « Dans quelle mesure, ce qui est proposé au public, est audible ? ». Il y a plein manières de le rendre audible et cela s’apprend mais on doit aussi se demander : « Quelle conception du spectacle a t-on ? » Suivant de quelle esthétique part sa danse (danse classique, butô, danse folklorique…) le chorégraphe ne transmet pas la même chose.
Micheline note que les mots qui reviennent pour définir l’écriture sont : organisation, construction, agencement, choix.
La notion d’écriture est abordée également dans le cadre de créations interdisciplinaires.
Pour Mélanie le chorégraphe est à l’initiative de quelque chose. Si des personnes se réunissent dans un studio ou non, c’est grâce au chorégraphe. Pour le chorégraphe, que se passe t-il quand le spectacle n’est plus juste la monstration d’un type de danse? Particulièrement dans les spectacles interdisciplinaires où le chorégraphe est un vrai chef d’orchestre. Les relations danse/musique, danse/lumière, danse/espace ne sont plus données, le chorégraphe est beaucoup plus un organisateur de places et de relations qu’un faiseur de pas de danse.
D’où je parle, quand mon médium c’est le mouvement ? Qu’est-ce que c’est que poser de la danse dans une organisation collective ?
Ces endroits de relation sont une innovation aujourd’hui. Dans le cas d’une aide à l’écriture, est-ce l’écriture de l’auteur ou celle du spectacle qui est concernée ?
C’est un acte politique de revendiquer la place du corps toujours au centre d’un spectacle inter-disciplines. Aujourd’hui la position de chorégraphe est stratégique.
Louis rappelle qu’en tant que groupement syndical, il est important de défendre et de conserver la spécificité de la danse. Le chorégraphique reste avant tout relié au mouvement, le mouvement est le centre. Toutes les questions de structuration, d’organisation, de processus œuvrent pour la mobilité de la pièce.
Corinne met en garde sur la création d’une case « projets interdisciplinaires » où on ne retrouverait plus aucune spécificité et qui peut devenir fourre-tout.
Louis relève qu’il fait parti d’une commission d’experts que la Région Alsace a créée. Cette commission est pluridisciplinaire, les experts discutent ensemble de tous les projets, toutes disciplines confondues. C’est une manière de pensée très différente et très intéressante qui fait bouger les lignes dans la manière de voir les processus. Par rapport à notre sujet d’écriture, c’est le collectif artistique qui réfléchit à la question, il n’y a pas de conflit de chapelle. On ne reconnaît pas du tout les œuvres de la même manière.
2 – Est-ce que la composition est la même chose que l’écriture ?
Micheline cite Laurence Louppe : « Composer vient du latin componere = disposer ensemble. Pour certains l’idée et le mot de composition s’appliquent aux processus d’élaboration ou d’apprentissage, l’écriture est ce qui résulte de ce travail. »
Elle donne également la réponse d’Emmanuelle Vo Dinh : « La composition chorégraphique relève pour moi de paramètres qui ne rentrent pas dans le champs de l’écriture, par exemple un artiste chorégraphique peut tout à fait réaliser une composition chorégraphique qui aura du sens mais qui n’aura pas le geste nécessaire pour que l’écriture est lieu, c’est à dire qu’elle produise quelque chose qui définisse un sens autre que ce pourquoi elle a été produite. De la même façon nous trouvons des artistes non chorégraphes capables d’inscrire dans leurs parcours une écriture chorégraphique. »
Louis renvoie au travail de composition de Nikolaïs qui consiste à trouver une organisation qui permet de lire la pensée. Il y a composition quand, à partir de la structuration des choses, émerge un sens. Le choix de la matière et son organisation permettent d’accéder à la pensée.
Mélanie : La composition engage bien plus que l’organisation du mouvement dansé. Les éléments périphériques participent intégralement à cette définition du temps de la danse dans sa visibilité, dans sa manière d’organiser son énergie, dans l’espace qu’il déploie etc… Je construis un objet spectaculaire plus que comme je construis une danse.
Pour revenir à Emmanuelle, ce que je comprends c’est qu’elle conçoit l’écriture comme un style qui dépasse la simple question de la composition c’est à dire l’agencement d’un certain nombre de choses au moment de l’advenu du spectacle. Je ne sais pas si en tant qu’auteur on est les mieux placés pour savoir ce qui fait écriture chez nous, si on prend public pour définition de l’écriture cette question du style. A un moment donné cela fait écriture, on reconnaît que c’est le travail d’untel.
Micheline rappelle que si on défend une aide à l’écriture vis à vis des institutions il nous faut trouver un tronc commun pour asseoir un point de départ. A l’heure actuelle nous sommes obligés de réfléchir à un corpus.
Quels outils partage t-on ensemble ? Comment on arrive t-on à construire ensemble ?
Ensemble nous constatons que les termes d’auteurs, compositeur, sont empruntés à d’autres et sont peut-être étroits. En tant que chorégraphes nous avons une grande force, c’est de savoir gérer des équipes, un auteur ou un écrivain est seul.
Louis ajoute que l’écrivain est seul et il produit un objet. En ce qui concerne le chorégraphe, il navigue avec des matériaux qui peuvent faire émerger autre chose qu’un objet, plusieurs spectacles, des pratiques…
3 – Présentation de l’Association Beaumarchais par Corinne Jutard :
L’ Association Beaumarchais est créée par la SACD pour donner des aides en direct aux auteurs parce que la SACD étant un regroupement d’auteurs, ne peut pas privilégier un auteur plus qu’un autre dans l’attribution des aides.
La SACD a un service d’action culturelle qui donne des aides pour soutenir des festivals ou des manifestations. L’Association Beaumarchais soutient en direct des auteurs. L’association est indépendante de la SACD car elle a son propre conseil d’administration. Les employés ne sont pas des salariés de la SACD et les commissions sont indépendantes, c’est à dire que dans ces commissions ne siègent pas les auteurs élus au conseil d’administration de la SACD.
Les financements proviennent de la copie privée. La copie privée est une taxe prélevée sur les enregistrements à titre privés sur des supports audiovisuels. 25% des recettes de la copie privée sont réinjectés dans la création. C’est là où le lien avec la SACD est très étroit puisque c’est l’argent de la copie privée qui va à l’action culturelle de la SACD. Cette somme lui est rétrocédée.
Les aides couvrent 10 disciplines : théâtre, la danse, le cirque, les arts de la rue, le lyrique, le spectacle musical, cinéma court et long métrage, la télévision unitaire et séries, l’animation télé, la radio et les formats innovants.
Les aides sont des aides à l’écriture. Beaumarchais soutient des dossiers qui partent de la recherche et du processus d’écriture. Une des conditions pour obtenir la bourse c’est que la pièce ne soit pas créée au moment où on communique les résultats, ce qui n’empêche pas qu’il y ait eu différentes étapes de travail.
Une fois l’aide à l’écriture obtenue, le lauréat bénéficie d’office :
• d’une aide à la production, sans limitation dans le temps, sous réserve de justifier de la réalisation et de 5 dates.
• une aide financière pour la résidence à d’écriture ou de création. C’est une petite aide qui sert plus à boucler un budget et permettre de payer des frais de déplacement ou un hébergement. C’est une aide très sollicitée par les chorégraphes, les circassiens et par les artistes de rue.
• Une aide à l’édition. Beaumarchais est très attaché à la traçabilité de l’œuvre. Cette aide ne porte pas sur la notation, au sens traditionnel du terme.
• Une aide à la traduction.
Corinne est là pour apporter un soutient logistique, un suivi de dossier aux lauréats.
Le nombre de lauréats varie chaque année (6 en 2015).
On ne peut pas être boursier 2 fois.
Pièces obligatoires pour le dossier : un projet artistique écrit et décrit et un cv.
Pièces facultatives : présentation des travaux antérieurs, budget prévisionnel, calendrier.
Les aides sont fixes :
Aide à l’écriture = 3 200€ (l’enveloppe est en réalité de 3 500€ mais Beaumarchais a l’obligation de cotiser à l’AGESSA et verse 300€)
Aide à la production = 5 000€
Aide à l’édition : elle est versée à l’éditeur et ne représente jamais la totalité du coût.
Aide à la traduction : idem, elle est versée au traducteur.
Aide à la résidence : le chorégraphe établit ses frais, Beaumarchais le rembourse à une hauteur définie avant.
Mais ces aides restent toujours liées à une production, elles viennent soutenir cette production.
Néanmoins l’assujettissement au spectacle est relatif. Pour la danse, le cirque, la rue, les membres des commissions Beaumarchais connaissent les candidats, ils ont suivi leur travail, les connaissent ou les rencontrent, même s’ils sont au début d’un parcours. Le spectacle pour lequel ils postulent devient presque un prétexte, l’aide est un encouragement.
Cette aide est versée pendant l’écriture, le spectacle peut avoir lieu après. C’est aussi une prise de risque pour Beaumarchais, au stade de l’écriture les membres des commissions ne savent pas ce que va donner le résultat.
Le fonctionnent est perfectible et Corinne souhaite participer au type de rencontres organisées par SCA. C’est instructif d’entendre les artistes, de comprendre comment ils fonctionnent.
Plusieurs dispositifs sont cités :
Le Luxembourg accorde une subvention uniquement pour la recherche.
En Lorraine, la Région possède un dispositif de résidence sans obligation de spectacle.
En Suisse, un dispositif de Pro Helvetia finance un jeune auteur pour venir faire ses armes auprès d’un chorégraphe plus expérimenté.
Les CCN proposent des accompagnements pour les compagnies de leur territoire.
La SACD vient de mettre en place le Processus cirque entièrement axé sur la recherche.
Louis ajoute que l’idée de conventionnement pour les compagnies sur plusieurs années permet de prendre ce temps. Le danger est de donner de l’argent où des lieux n’ont pas d’accompagnement des artistes. Il cite L’L à Bruxelles où il y a suivi des résidents.
Camille Mutel a bénéficié du programme hors les murs de l’Institut Français pour un travail de recherche sans obligation de résultat et d’une mise en réseau avec d’autres artistes dans le pays choisi.
4) De quelle aide à l’écriture rêveriez-vous ?
Louis émet l’idée que les artistes soient aidés pour avoir des coachs, sur le même principe qu’un directeur de thèse ou bénéficier de bourses pour aller travailler avec un chorégraphe.
Mélanie explique qu’elle collabore avec une notatrice et une spécialiste de l’analyse transactionnelle du mouvement. Ce sont des personnes qui sont à l’endroit d’une expertise qu’elle n’a pas et qui participent intégralement au projet. A l’endroit de l’écriture, Mélanie souhaite ce genre de collaboration, au moment de l’élaboration d’un spectacle voir même avant.
Micheline souhaite un accompagnement qui donnerait les moyens de faire des recherches sans savoir sur quoi cela va aboutir ; avoir le temps de faire des recherches, pouvoir rencontrer des personnes de façon à nourrir quelque chose qui va advenir sans anticiper la forme.
Mélanie ajoute que le chorégraphe se doit aussi un temps d’écriture de rédaction de projets, qui demande des compétences et tous les chorégraphes ne sont pas égaux face à ce travail.
Invités Patricia Ferrara, chorégraphe Alban Richard, chorégraphe et directeur du CCN de Caen Emmanuel Serafini, Directeur du CDC Les Hivernales – Avignon Patrick Germain Thomas, sociologue
Modératrice Micheline Lelièvre, chorégraphe
Aujourd’hui, de quels outils rêveriez-vous pour être chorégraphe?
PATRICIA FERRARA
– Imaginer, pas rêver ;
– Question de la parité et de l’équité (une pyramide avec une base de plus en plus importante, un sommet de moins en moins grand) ;
– Prendre en compte les nouvelles données territoriales et politiques. Les réformes vont-elles infléchir les choses ? Comment donne-t-on la parole à ceux qui disent : » Laissez-nous décider de nos territoires » ;
– Comment imaginer un CCN avec des porosités de relations avec ceux qui sont déjà là et font vivre ce territoire ;
– Défaire ses propres représentations. De l’influence de l’habitude sur la liberté de pensée ;
– Un CCN excentrique, ouvert vers l’extérieur ;
– Hétérotopie (selon Michel Foucault : une hétérotopie est une localisation physique de l’utopie, un espace concret qui héberge l’imaginaire) – Désacraliser les CCN ;
– Imaginer un lieu ouvert pour la danse : lieu nomade, montable, démontable à l’envi ;
– Altérité : accueillir l’autre dans des lieux qui sont de l’ordre de la spécificité. L’accepter sans référence ;
– Référence à ‘expérience du Black Mountain Collège de 1933 à 1950 où travail manuel, études générales et pratiques artistiques cohabitaient. Ce qui était mis en avant était l’éducation de tous par chacun, y ont séjourné John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg… Y a été impulsé un décloisonnement des disciplines artistiques et une forte émulation.
ALBAN RICHARD
Pour sa prise de fonction au CCN de Caen, il a mis en avant:
– L’idée de fabrique artistique ;
– Lieu de création d’œuvres ;
– Un espace partagé : 5 autres artistes « compagnons » se joignent à l’expérience de ce CCN ;
– Pour les 4 premières années (rappelons qu’un artiste à la direction d’un CCN peut faire au maximum un mandat de 4 ans puis 2 mandats de 3 ans sous certaines conditions) : création, production, diffusion ;
– Participer à la réflexion et aux enjeux du lieu → un lieu de pensée, d’émancipation intellectuelle pour les artistes et les habitants ;
– De par sa démarche artistique: une réflexion d’expertise entre danse et musique ;
– S’appuyer sur ses oeuvres, ainsi que celles des artistes compagnons pour développer une culture chorégraphique auprès des habitants ;
Une question se pose : pourquoi les habitants viennent-ils ou pas dans un lieu tel qu’un CCN ?
Pour développer de nouvelles dynamiques, Alban propose de réfléchir à des pistes telles que :
jardin urbain devant le CCN pris en charge par une classe, une école, une association ?
Café philo, lieu d’accueil pour des rencontres avec des thématiques élargies.
Un CCN peut être à la fois un point de mire et donner un point de vue → muliplier les points de vue.
EMMANUEL SERAFINI
– Nécessité pour l’artiste d’avoir un lieu pour développer son œuvre ;
– Nécessité d’enlever les étiquettes et de laisser les artistes se prononcer sur leurs territoires et leurs outils : peut-on inventer des outils, des territoires, adaptés à la pratique de la danse selon les besoins des artistes ?
– Les artistes définiraient la nature du lien avec ce lieu, ce territoire (dramatique, musical, chorégraphique ?) ;
– Rêve pour l’avenir : déplacer les représentations qu’on a des CCN, laisser les artistes définir leurs lieux plutôt que faire entrer les artistes dans des cadres pré-définis par les pouvoirs publics.
PATRICK GERMAIN THOMAS, invité pour resituer le contexte sociologique
Petit rappel : l’ACCN vient de fêter les 30 ans des CCN mais la réflexion était lancée depuis les années 60-70. Le CCN est déjà le résultat d’un rêve. Françoise et Dominique Dupuy l’avaient pensé comme une école.
L’idée prendra forme en 68 avec l’implantation du Ballet Théâtre Contemporain à la Maison de la culture d’Amiens.
L’idée était de favoriser l’existence d’une activité chorégraphique professionnelle en dehors des maisons d’opéra et de décentraliser.
On cherche un modèle qui permette à la fois l’implantation dans un lieu et la circulation des œuvres.
Années 80, sous l’impulsion de Jack Lang : construction du réseau des CCN (1984), financés conjointement par les collectivités territoriales et le ministère de la culture (objectif de décentralisation).
1998 : création du principe de l’accueil studio : partage de l’outil.
Depuis la fin des années 1990, l’installation des centres chorégraphiques dans leurs propres locaux génère une forte augmentation des budgets de fonctionnement, allant de pair avec une diminution de l’emploi artistique permanent. Certaines équipes artistiques passent d’un emploi permanent à un emploi intermittent.
Aujourd’hui, une question cruciale : la circulation des spectacles produits par les CCN, leur place dans la programmation des principaux réseaux de diffusion en France n’est pas proportionnelle celle qu’ils occupent dans la politique de la création.
Même question posée à Julie Desprairies (short list CCN Grenoble)
Désacralisation des CCN – les ouvrir.
Ce sont des lieux avec des moyens, ils sont convoités.
Comment faire pour que ces moyens soient pensés en termes de partage ? Ouvrir ces lieux aux autres pratiques, aux autres arts, aux habitants. Envie et besoin que ces lieux deviennent moins écrasants que vivants.
ALBAN RICHARD
Important que le choix se porte sur des projets plus que sur des personnalités.
DANIEL LARRIEU
Hier : définition du travail du chorégraphe comme étant des capacités à inventer des liens politiques. Possible d’inclure le spectateur à cette invention du politique : symbole d’une dimension des idées en partage.
Question du lien avec le politique : grand chantier à inventer. Nécessité de former les élus à l’art. On se pose la question du public, comment la danse peut être vécue dans le grand public. Très peu d’outils, dimension médiatique très faible.
Rêve : former les élus à la question de la médiatisation des arts mineurs comme majeurs. Que tous les musées ou écoles d’art incluent dimension du corps. Que les écoles de danse incluent la dimension théâtrale, du partage, des connaissances politiques…
Faire confiance à la nouvelle génération pour inventer des nouveaux systèmes.
JEAN-MARC ADOLPHE
Le dispositif d’accueil studio est issu d’une demande des compagnies indépendantes de mieux partager l’outil CCN. Aujourd’hui, besoin d’ouvrir, de partager, encore plus, d’emmener les CCN ailleurs (y compris au niveau géographique). Ce déplacement peut être issu d’une réflexion partagée entre artistes de différents horizons.
La place des danseurs et de tous ceux qui font la danse (musiciens, dramaturges, critiques, accompagnateurs…) est très importante. Ils doivent être inclus à la réflexion en partage, au même titre que le public. Les projets des Centres Dramatiques ou Chorégraphiques peuvent être rendus publics et débattus sur un territoire. Ne doivent pas être simplement le fait des décideurs.
Il met l’accent sur l’idée d’un lieu citoyen, avec des rendus publics et des concertations régulières sur leur territoire.
EMMANUEL SERAFINI
La question de l’argent est relative. Exemple Ville d’Avignon : 10 million d’euros pour le théâtre, 1 million pour la musique, 100.000€ pour la danse.
Important de revendiquer une meilleure répartition au niveau politique.
Aller sur des territoires comme les CDC le font.
KATALIN PATKAÏ
Chorégraphe. Crée des pièces quand elle peut. N’a jamais été aidée par l’institution. Vit à Pantin, près du Centre National de la Danse.
Le CND est déserté par la population.
Elle crée aujourd’hui, avec 2 vidéastes, dans un local mis à disposition par le maire, au cœur d’un quartier démuni, lieu de partage avec la population, ouvert à tous, mais sans moyens financiers.
Comment arriver à nos rêves en partant de ce qui existe?
PATRICIA FERRARA
créer des moments, ne pas capitaliser, elle ajoute » ne pas faire œuvre ».
Prise en charge collective et individuelle de nouvelles visions du monde, de nouvelles manières de penser, de faire. Des mots ont été abîmés par l’ultralibéralisme, comme « partage ». On ne peut plus les utiliser aujourd’hui, il faut en trouver d’autres.
JEAN-MARC ADOLPHE
Mission première des CCN : lieux pour la création. Puis formation, centre ressource.
Dans les années 80, militantisme de la danse contemporaine avait à voir avec une utopie d’émancipation du corps et par le corps. Aujourd’hui, qui parle encore d’émancipation ? Il y a urgence à inventer des projets qui sortent de la sphère œuvre / spectacle, mais qui parlent de la relation avec un territoire, des habitants, par la danse et par le corps. Les CCN ont peut-être un rôle à jouer : poser la question de l’enjeu du corps dans la société.
ALBAN RICHARD
Dans les années 80, la mission de création des CCN était déjà posée : développement d’écritures chorégraphiques.
Aujourd’hui le cahier des charges des CCN s’est beaucoup alourdi.
Comment produire de l’organicité et de l’horizontalité, de la porosité entre les différentes plateformes ?
MARINETTE DOZEVILLE
Pour reconquérir l’utopie, il faut sans doute s’éloigner d’une logique de production. Relation de chaîne alimentaire contradictoire avec la notion d’horizontalité. Les compagnies sont trop souvent dans une logique de production, de recherche d’argent. Les CCN font leurs choix selon les capacités de production des compagnies.
ALBAN RICHARD
Beaucoup de spectacles produits grâce à l’accueil studio.
Les Scènes nationales ne coproduisent presque plus de spectacles chorégraphiques.
Mais budget limité à 45.000€ par an.
Son choix : 5 accueils studio avec 10.000€ par projet.
Logique de production – on s’épuise beaucoup actuellement dans les CCN – masse salariale importante et cela tourne essentiellement vers la production.
EMMANUEL SERAFINI
Les CDC font aussi des coproductions. Les pièces chorégraphiques se produisent en circuit fermé CDC – CCN.
Danger que la danse s’autoproduise.
PATRICK GERMAIN-THOMAS
Question de la production importante : représente la possibilité pour les danseurs d’être rémunérés pendant les répétitions.
Les ressources viennent des coproducteurs, des diffuseurs et des subventions.
La capacité à s’autoproduire peut aussi se lire comme un combat que la danse a gagné suite à une lutte : émancipation de la danse.
JACQUES LIVCHINE
A dirigé une Scène nationale (Montbéliard), rebaptisée « Centre d’art et de plaisanterie » en hommage à Dubuffet.
On essaie trop souvent de faire entrer un projet dans un cadre imposé par le ministère plutôt que de repousser ces cadres. Mais c’est possible de faire bouger les cadres.
EMMANUEL SERAFINI
Il faut pouvoir créer un rapport de force avec le politique.
PATRICIA FERRARA
Pour elle le mot « utopie » fait reculer la possibilité d’y arriver.
Idée d’hétérotopie, l’utopie qui est ancrée dans un lieu.
Le pouvoir ne l’intéresse pas et elle n’a pas envie de le prendre.
ALBAN RICHARD
En finir avec les formes pyramidales et autoritaires.
Travailler ensemble au-delà des esthétiques, des problématiques : partager une intelligence commune.
Il faut tenter d’établir un arc de tension entre l’artistique et le politique.
La direction d’un CCN représente pour lui la possibilité de poser une parole qui, en tant que compagnie conventionnée, n’a pas été entendue.
PATRICK GERMAIN-THOMAS
Question de l’organisation du monde chorégraphique, il l’est peu !
Besoin de multiplier les possibilités pour les chorégraphes de travailler : pourquoi pas plusieurs artistes dans un même CCN ?
Comment les CCN peuvent-ils faire pour renforcer leur autonomie ?
Évocation du CDC des Hivernales par Emmanuel Serafini
Un rappel d’histoire : les CDC se sont auto-proclamé après la création du CDC de Toulouse. Il a fallu 18 ans pour une vraie reconnaissance.
Il a été choisi à la direction du CDC sur son projet, mais dès son arrivée il a dû d’abord se préoccuper de la structure CDC. Le projet n’a finalement jamais été évoqué. Hypocrisie par rapport au projet.
On est rapidement confronté au « principe de réalité » qui s’oppose au projet. Discuter du projet avec les citoyens est important, mais important aussi de discuter avec les politiques de leur projet pour les outils.
